In una tradizione puramente orale, spesso composizione, esecuzione ed ascolto hanno luogo nello stesso momento e nello stesso luogo. Con l'avvento della tradizione scritta il momento e il luogo della composizione si separano da quelli dell' esecuzione. Tale separazione costituisce uno dei fattori più determinanti per lo sviluppo della musica colta, non solo europea. Con l'avvento della tradizione elettroacustica ci troviamo di fronte ad un mutamento altrettanto significativo: la separazione del tempo e del luogo dell' esecuzione da quelli dell'ascolto.
Oggi, infatti, possiamo ascoltare un' esecuzione trasmessa dal vivo dalla Francia stando in una banca giapponese, oppure possiamo ancora godere delle meraviglie di un' esecuzione di Glenn Gould, scomparso già vari anni fa. L'impatto di questa separazione sulle abitudini di ascolto, sulla memorizzazione, la trasmissione, l'esecuzione e la composizione della musica, è molto forte e dovrebbe essere considerato come un segno del nostro tempo.
Con la nascita dei supporti elettronici nasce anche la possibilità per l'ascoltatore di interagire con una macchina e modificare in real-time ciò che egli stesso ascolta, è il caso ad esempio dei CD-Rom o DVD musicali interattivi mediante i quali un ascoltatore può fare un lavoro di re-mix di un brano mentre lo ascolta, agendo sulle dinamiche di diverse tracce di un CD-Rom; è il caso anche di alcuni sistemi che consentono operazioni di tipo interattivo sui segnali sonori in rete.
Ciò significa che l'ascoltatore può essere anche coinvolto direttamente nella performance e nella ri-composizione del pezzo stesso, (anche in modo collettivo) mediante collegamenti Internet a larga banda. Alcune reti musicali interconnesse consentono infatti l’utilizzo di controlli di tipo gestuale per una performance live collettiva e intrerdipendente.
Nel caso dell'interattività si hanno perciò (almeno) due ulteriori sviluppi:
-  la fine dell'unità del tempo e del luogo della composizione, che può avvenire attraverso più stadi e mediante l'azione di diversi soggetti operanti in luoghi e tempi diversi (oltre il compositore). Questa novità era stata anticipata dalla musica aleatoria, (in genere mediata da esecutori) ma con la tradizione elettroacustica può diventare una consuetudine quella di coinvolgere l'ascoltatore nel processo creativo dell'opera nel momento in cui essa viene ascoltata.
-  la fine dell'unità del tempo e del luogo dell'esecuzione, che può avvenire attraverso più stadi e mediante l'azione di diversi soggetti operanti in tempi e luoghi diversi.

Allo stesso tempo la situazione si fa complessa: ciò che era stato diviso può riunificarsi in altro senso: può accadere, ad esempio che una installazione sonora che consenta all'ascoltatore di interagire con il risultato sonoro della stessa, ricrei in un certo senso, almeno parzialmente, un senso di unità del tempo e del luogo della composizione, della performance e dell'ascolto. In ogni opera, una volta che l'ascoltatore sia in grado di usare alcune tecnologie, può essere re-inventato e ri-modulato il grado di separazione dei livelli di cui abbiamo parlato.

6 Contesto virtuale diffuso

La registrazione di una esecuzione e la sua successiva riproduzione esercitano un' influenza anche sul contesto del suo ascolto. Come abbiamo detto, un’esecuzione può essere riprodotta in ogni tipo di spazio o di tempo. "I suoni originali sono legati ai meccanismi che li producono. I suoni elettroacustici sono copie e possono essere riprodotti in altri luoghi o tempi" (Truax 1978).
Il contesto virtuale diffuso che deriva da tale riproducibilità sfugge ad una definizione, ma in qualche misura esso è dappertutto: di fatto oggi ascoltiamo musica in situazioni e modi che erano impensabili in passato (dentro un'automobile, nei negozi, negli ascensori etc.). Tutto ciò ha un impatto sul rito dell'ascolto della musica tanto profondo quanto quello del mutamento di rito che avvenne con l'introduzione delle sale da concerto nella vita musicale europea.
In molti casi oggi l'ascolto non solo non è legato ad un rito o ad un luogo unico, ma è del tutto involontario, oppure indotto, e spesso misto ai suoni che derivano dall'inquinamento acustico. La teoria della musica elettroacustica si è spesso concentrata sull'oggetto (la musica) piuttosto che sull'impatto dei mezzi elettroacustici sugli esseri umani e sulla loro nozione ed esperienza della musica, ma non possiamo evitare questi temi se vogliamo capire cosa sta accadendo al nostro mondo.



7 L'oggetto della trasmissione nelle varie tradizioni

Consideriamo ora i mutamenti nel campo della memorizzazione e trasmissione della musica.
Si potrebbe affermare che la trasmissione che avviene mediante una versione registrata di un pezzo ha alcune affinità con la trasmissione che avviene in ambito di tradizione orale, in quanto entrambe, non essendo mediate da una partitura, portano con sé l'idea di preminenza dell' esperienza aurale in musica. Ciò che viene trasmesso nelle culture orali, però, non è lo stesso tipo di 'oggetto' che viene trasmesso con mezzi elettroacustici. Per spiegare la differenza fra i due 'oggetti', possiamo considerare il seguente esempio, che riguarda la recitazione del Bagre dei LoDagaa nel Ghana del nord:
Ciò che avviene nell'esecuzione è che il Dicitore recita, il pubblico ascolta e uno o più individui rispondono ripetendo le sue parole.
Il Dicitore e coloro che rispondono non lavorano sulla base di un originale che entrambi hanno imparato; il coro ripete esattamente ciò che viene recitato dal Dicitore, e non può mettere in discussione ciò che egli fa. E' lui ad avere l'autorità dello 'scanno' su cui siede; le sue parole sono il Bagre. Egli recita rapidamente e non può essere interrotto a meno che egli stesso non chiami qualcun altro a prendere il suo posto.
E' vero che nell' occasione successiva in cui ha luogo la recitazione un altro Dicitore può scegliere di ignorare alcune espressioni, o modi di ordinare gli episodi, che il suo predecessore ha usato. Ma dal momento che questo nuovo Dicitore non spiegherà che egli considera sbagliati gli interventi del predecessore, il pubblico ora avrà (almeno) due modelli differenti di fronte a sé. Non si tratta solo di un' assenza di sanzioni contro la deviazione dall'originale, ma piuttosto è l'intero concetto di originale ad essere fuori luogo.
La trasmissione orale deve essere compresa "come una normale pratica il cui oggetto ed effetto è quello di preservare le tradizioni [...] Ciò ci conduce ad un concetto di pratica improvvisativa che porta con sé il senso di elaborazione e variazione su una Grundgestalt" (Treitler 1974). Questa Grundgestalt segue alcune regole basate sulla tradizione che il cantore ha imparato ad applicare, ma non si può parlare di 'versione originale'. In ambito di tradizione scritta, invece, la versione originale di un pezzo esiste, ed è scritta o stampata su carta, perciò la proliferazione di versioni è limitata solo all'esecuzione.
In un contesto di tradizione elettroacustica, mediante la riproduzione dei suoni, anche un' improvvisazione registrata può diventare 'originale' (ad esempio un’improvvisazione di Charlie Parker), e perciò anche l'esecuzione può essere trasmessa. E' interessante notare che oggi si può studiare uno stile improvvisativo semplicemente ascoltando ripetutamente le stesse 'esecuzioni originali'. Ci possiamo imbattere in persone che suonano gli stessi standard jazz utilizzando lo stesso stile improvvisativo in paesi diversi del nostro mondo. Tutto ciò porta a considerare l'idea di scuole inter-etniche, inter-culturali e reti di relazioni nel mondo della musica che erano inconcepibili prima dell'avvento dei mezzi elettroacustici.


Alessandro Cipriani
Docente:
Scuola di Musica Elettronica – Conservatorio di Frosinone
e-mail: a.cipriani at edisonstudio punto it
URL: www.edisonstudio.it