3   Conseguenze dell'avvento della tradizione elettroacustica

Tentiamo ora di descrivere alcune delle possibilità che attualmente la tecnologia elettroacustica consente di esperire e di comprendere poi le conseguenze che l'uso di tale tecnologia ha portato nella realtà. Fra le possibilità possiamo annoverare: sintesi del suono; creazione di un timbro e controllo delle sue caratteristiche; ripetizione dello stesso suono (non l'esecuzione della stessa nota come nel caso degli strumenti acustici); 'trasposizione' di un suono senza alterazione della relazione fra gli armonici; uso del concetto di objet sonore come estensione del concetto di nota; rappresentazione grafica non necessaria ma non esclusa; possibilità di usare ed elaborare oggetti sonori provenienti dalla tradizione orale o scritta o dal paesaggio sonoro come materiali di base per una composizione; possibilità di ascoltare un suono dalla sua estinzione al suo attacco; creazione di spazi e contesti virtuali (realistici o fittizi); 'cattura', analisi e riproduzione di eventi casuali e di 'errori'; uso di sistemi microtonali molto precisi; possibilità di utilizzare il computer per farlo partecipare al processo compositivo usando programmi che permettano di formalizzare nuovi concetti di linguaggio musicale etc.
Noteremo ad esempio che le ultime due possibilità sono state scarsamente utilizzate in campo extracolto, e ciò rappresenta solo un esempio di come una tecnica, per diffondersi ed avere un ruolo nei mutamenti di una cultura musicale, debba essere funzionale alle condizioni in cui quella cultura si esprime.
Come abbiamo già detto, alcune delle possibilità offerte dalla tecnologia elettroacustica hanno già provocato conseguenze molto diffuse, che avranno certamente uno sviluppo in futuro:

a) fioritura, sia nell'ambito della musica contemporanea, sia in quello della musica pop, di pezzi basati sul concetto di 'oggetto sonoro' invece che sul concetto di 'nota' (da gran parte della musica elettroacustica a pezzi dei 'Public Enemy' o degli 'Art of Noise' o anche di gruppi pop meno sofisticati);
b) uso vastissimo di suoni di sintesi o di provenienza concreta, anche per sostituire strumenti acustici;
c) riaffermazione della preminenza dell' esperienza aurale in musica (con relative conseguenze sulla composizione, sulla trasmissione e sull'analisi musicale);
d) interazione di tecniche di tradizioni diverse (orale, scritta ed elettroacustica) nella stessa composizione, e fioritura di pezzi per strumenti e nastro o per strumenti e live electronics;
e) tendenza ad ascoltare qualsiasi tipo di musica prevalentemente tramite altoparlanti (CD, registratori, media, etc.), e non direttamente dagli strumenti; estensione dei contesti d'ascolto e uso di contesti virtuali.

Tali conseguenze soddisfano solo alcune delle aspettative (forse quelle minori) che il mondo della musica colta aveva espresso riguardo il nostro uso del computer nel fare musica, ma l'evoluzione delle idee e della percezione non è così lineare come lo sviluppo della tecnologia. Tale evoluzione ha a che fare con gli esseri umani (e con un mercato!) e non segue sempre direzioni prevedibili.

4   Trasmissione ed esecuzione

La maggior parte delle persone conosce la musica ‘classica’ e contemporanea attraverso l'ascolto di CD, cassette, media, non attraverso l’esperienza diretta in sala da concerto: si potrebbe perciò dire che i lavori di tradizione scritta oggi sono conosciuti soprattutto perché sono stati registrati. Parimenti molti pezzi di tradizione orale sono conosciuti perché sono stati scritti: ciò è avvenuto mediante "un' azione che in se stessa può trasformare quella composizione in modo più o meno profondo" (Goody).
Anche l'azione del registrare una musica di tradizione scritta, con tutto ciò che essa comporta, può trasformare la composizione "in modo più o meno profondo": si consideri il modo in cui i pezzi vengono registrati a sezioni, montando, missando, elaborando i suoni ed 'inventando', in definitiva, esecuzioni in studio. Esse diventano esecuzioni virtuali, 'più grandi della vita', che spesso vengono messe a confronto con quelle 'reali'.
La possibilità di spezzare la continuità di una esecuzione, di guardare 'indietro' e di pensare 'avanti', di rielaborare, consentita dai mezzi elettroacustici nelle esecuzioni registrate, ha un forte impatto su ciò che oggi si ascolta della musica di tradizione scritta. È naturale allora ripensare alle analoghe possibilità (guardare 'indietro', pensare 'avanti' e rielaborare) che la scrittura ha offerto secoli fa nella trascrizione o nell' elaborazione dei canti di tradizione orale, in una situazione in cui i processi di trasmissione orali e scritti interagivano, e riflettere sul modo in cui anche quelle composizioni sono state trasformate a causa del passaggio da una tradizione ad un'altra.
Dobbiamo notare inoltre l'impatto che, nell'ascolto di qualsiasi musica riprodotta, (sia essa di tradizione orale, di tradizione scritta o elettroacustica) hanno gli impianti di diffusione. Molto spesso esigenze di tipo economico o dovute all'unificazione degli standard portano ad ascoltare un pezzo musicale con un impianto che non riproduce tutte le frequenze (ad esempio con le tecnologie per i cellulari oppure per gli ascolti da computer).
In un certo senso, pur essendo l'oggetto (memorizzato su supporto digitale) formalmente lo stesso, le condizioni di ascolto possono influenzare in modo determinante ciò che può essere ascoltato e ciò che non può essere ascoltato in una determinata performance. In realtà ogni volta, a seconda dell'impianto d'ascolto, la musica che viene diffusa è diversa, sempre.
In molti casi purtroppo però la scarsa qualità dell'impianto d'ascolto può determinare una vera e propria compromissione del risultato voluto dal compositore. Un esempio è quello della diffusione della musica elettroacustica via radio o televisore. In questo tipo di musica la resa dell'elemento timbrico è fondamentale per la comprensione del lavoro, e spesso gli ascoltatori sono convinti di aver ascoltato il lavoro per intero pur avendolo ascoltato mediante altoparlanti che tagliano fuori molte frequenze gravi e acute e che confondono quelle medie.
In realtà essi non hanno ascoltato il lavoro per intero. E' vero che l'oggetto ascoltato non corrisponde mai a quello composto, ma in questo caso viene compromesso il senso stesso del pezzo musicale